中国的一切艺术都是书法的延展丨专访朱天曙

新京报记者丨董牧孜

汉字里藏着中国人的性格。古人言，“书如其人”，“可喜可愕，一寓于书”

（韩愈语）

。只是，在互联网时代，中国人用笔写字的机会大大减少了。书法在今人心中的角色，相比古代人则大不同了。

如今，书法逐渐退出了生活的实用范畴，我们往往将书法视作一种纯粹的艺术审美。相反，书法对古人来说既是艺术，也为日常实用，是读书人私人化的、可遇不可求的雅趣。

自然，这也意味着书法的审美世界需要门槛。如美国汉学家高居翰所言，西方人研究中国美术史，明智者最好不碰书法

（如其本人那样）

，因为没有书写经验和中国文化的背景知识，很难进入。即便今日的中国人，也有不少只识“汉字书写”，不识“汉字书法”的状况。

《书法答问》，朱天曙 著，世纪文景丨上海人民出版社，2020年2月

今年出版的《书法答问》一书，便戳中此一痛点。从浅到深，从技法，到审美，再到个人的艺术实践经验，书法学习中的共性问题都在其中。

《书法答问》一书的作者朱天曙，是北京语言大学教授、中央美术学院特聘教授。受家庭熏陶，他从小练习书法，书、画、印皆通，他的书法研究始终和创作、教学密切联系在一起。

在大学书法教学过程中，常常有中国学生和海外留学生提出和书法有关的这样或那样的问题，有的问题是常识，有的则比较个性化。于是，他将自己近年来在各个高校的讲课实录整理成书，既是为初学者所写，也是为书法专业入门者所写。

“我想起清代以来传统“答问”式的教学传统，如张之洞的《书目答问》，章太炎《小学答问》等，决定出版一本《书法答问》，主要讨论中国书法临摹和创作基本问题，帮助学书者了解基本笔法和艺术审美”，朱天曙说。

艺术家徐冰觉得，中国文化的最高境界体现在书法里。朱天曙则补充了另一个侧面：“中国文化是书法之根，没有文化底蕴的创作，作品必然苍白。书法中有十分复杂的内容，刚柔、长短、黑白、疏密等等都有，在于每位艺术家精彩地创造。”

书法是如何成为一门“艺术”的？为什么书法在中国艺术中有如此独特的地位？书法的独特性，是否使之凌驾于其它中国艺术之上？“字如其人”，是一种古老的“伪科学”吗？当代书法，能找到自己的时代性吗？外行人如何找到进入书法世界的捷径？在与新京报记者的对话中，朱天曙再次答疑解惑。

朱天曙，江苏兴化人。文学博士。北京语言大学教授、博士生导师，中央美术学院特聘教授。中国书法家协会理事，中国书法国际传播研究院执行院长，中国书法篆刻研究所所长，全 国教育书画协会高等书法教育分会副会长。

对于古人来说，书法是日常行为

是私人化、可遇不可求的雅趣

新京报：美国学者福开森认为：“中国的一切艺术，都是中国书法的延长。”你怎么看？为什么书法在中国艺术中有如此独特的地位？

朱天曙：某种意义上说，中国的一切艺术都是书法的延展，这句话我是赞同的。中国书画重笔法，所有的艺术形态都是通过线来表达的，是抽象的、写意的。线就是一种生命力的写照，能超越具体的外形。并不是画什么就要像什么，就是什么，在纸上构成对象的通常只是一根线，线是抽象的，纯粹的。中国人往往由书画的留白中产生许多联想，作者的个性也可以从作品中加以推断。

中国的绘画、中国的篆刻，都和书法紧密地联系在一起。中国传统绘画讲究用笔，而书法最重用笔，在水墨写意画中，处处可见书法的用笔。如吴昌硕和齐白石的画，点画的流转和书法的精气神是高度一致的，书与画的用笔有丰富的内在联系。中国画的魅力，与书法相辅相成。

篆刻也是这样。这门艺术得名于它最早的形态：把篆书写在石头上，再根据笔画刊刻。书法在石材上的立体呈现，就是篆刻。

汉字是中国人的符号和记忆，全球各地，有华人的地方，就有书法。宣纸上的横竖撇捺，最能在异国他乡激发中国人的亲切感与乡愁。熊秉明先生说：“如果哲学是高处不胜寒的峰顶，则书法是可以游憩流连的园地。”书法以它的抽象性创造了韵律，给其他艺术以启发，这一特性使其在中国艺术中有着独特的地位。

徐冰的艺术作品《天书》中，满是似是而非、没人能看懂的汉字。

新京报：书法的独特性，是否使之凌驾于其它中国艺术之上？

朱天曙：值得注意的是，书法不应凌驾于其他艺术之上。在当代，研习书法已经成为某一群体——艺术群体或曰“文化人”群体——的行为，但并不等于它代表了中国文化“核心的核心”。我认为这种“核心”之说，过度夸大和抬高了书法在中国文化中的位置，中国书法恐怕无力承担如此沉重的文化责任。

1998 年，巴黎举行中国书法大展。当时法国的总统希拉克表达了一个很有意思的观点：中国书法是“艺中之艺”，艺术当中的艺术，“祖祖辈辈，它一直是一个民族的记忆”。我觉得这个表述还是很恰当的。艺术需要“融通”。“融通”正是中国艺术的传统之一。

新京报：今天我们往往将书法视作一种纯粹的艺术审美。但在古代，书法是读书人日常生活的一部分，诗书画印就是文人或贵族阶层日常雅趣。书法在古人生活中是怎样的地位？表达了怎样的社会功能？

朱天曙：古人的书法创作既有艺术的一面，也有生活的一面。毛笔书写是古代文人日常生活的一部分，比如王羲之的帖，很多是书信和便条。但汉字书写成为一种供人欣赏的艺术，在汉末魏晋时期就已经开始了。

汉代的师宜官擅长书法，到酒家喝酒时在墙壁上题字，观众帮他付酒钱。他的弟子梁鹄的书法，魏武帝曹操很喜欢，挂在屋里，贴在墙上欣赏，认为他写得比师宜官好。这正是早期的书法欣赏。到了汉末魏晋期间，草书一体盛行，不断激发新书体的出现，产生了特有的笔法。汉代的赵壹有篇文章叫《非草书》，描写了当时人们喜欢草书的情况，那时候，人们已经把书法看作是“艺术”了。

我们可以换一个角度，从创作的动力上来理解，古人的书法在日常生活中就广泛应用，所以，在书斋研习或文人雅集中自然而然地产生好作品，被喜爱的人收集珍藏，是可遇而不可求的、私人化的行为。

新京报：书法社会功能的改变，是否也改变了中国人对于书法的审美？

朱天曙：现在的书法已经失去了个人日常生活中的应用价值，变成了一种向外的社会行为，专门以艺术的名义向他人展示、传递，这样就催生了一个群体，专门琢磨、迎合各种艺术展览。“集体活动”太多，书法展览会过多、过分频繁，就催生了一个群体，叫作“展览书家”，纯粹为展览而写，为活动而写，纯粹“为人”而写，常常在书写中迎合别人，迎合潮流，失去自我。风格雷同，写的字都差不多，看不出来是谁写的。当然，不同书家的出发点和生存状态也都不同，我相信依然有一批优秀的艺术家，在“为己”而写。

朱天曙在扬州大学读历史系时，对书法史开始有兴趣，后来考入南京艺术学院书法研究生，攻读硕士和博士学位，在著名书法家黄惇先生指导下系统学习，对书法创作和研究进一步深入。2006年，他在清华大学做艺术学博士后研究，开始做更为细致的专题研究，包括书法创作、书法史和书论研究、书法和传统文化研究以及书法国际传播研究，相辅相成，密不可分的。

书法是如何成为一门“艺术”的？

新京报：自魏晋以来，“书法”一词开始作为特定词汇出现；南朝至唐代，书法逐渐从实用书写和单纯的“字形”论，转化为一门“艺术”。这些转变是如何发生的？

朱天曙：由魏至晋，以钟繇、王羲之、王献之为代表的书家凭借书法艺术上的造诣得到人们的重视。南朝至梁间，公私收藏盛行，鉴赏、收藏和著录的风气渐渐兴起，“书法”作为特有的词汇大约是在这一时期出现的。如南齐王僧虔论谢综书为“书法有力，恨少媚好”，南朝宋虞龢论书称“桓玄爱重书法，每集，辄出法书示宾客”。

西晋时期出现了一系列以书体为篇名赞美书法的文章，有成公绥的《隶书体》、杨泉的《草书赋》、索靖的《草书状》等。这些文章和书法理论还有些不同，是以书法作为题材，以文学作品的方式来呈现的。

《快雪时晴帖》，王羲之，东晋。

如西晋杨泉《草书赋》论草书“乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪”，“发翰摅藻，如春华之杨枝”；西晋索靖《草书状》论草书“骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波”，“ 芝草蒲陶还相继，棠棣融融载其华”等。西晋文人把书体作为赏玩的内容，说明书法技艺已经成为了他们寄托情怀的对象。

唐代的书法艺术臻于完善，书家辈出，书法理论也走向了新的高峰，“书法”一词的内涵有了更加丰富的含义，也有了“书学”“书道”等概念，但初唐的书论也有一定局限。唐太宗《论书》云：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。”孙过庭《书谱》也说：“君子立身，务修其本，扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。”他们都认为书法首先只是一种技艺。孙过庭还谈到书法的实用价值和鉴赏价值，认为贤达之士应兼通书艺。

到了盛唐，张怀瓘对书法的认识就与初唐不同了。他从更高的层面上肯定了书法的地位。张怀瓘认为书法是通乎自然之道的，与文字是一对孪生兄弟，它们的作用是相辅相成的，所谓“字之与书，理亦归一”。文字是与天道、地理、人间万事万物的自然表现相一致的。在他看来，文字书法通乎大道，这正是书法的价值所在。

南朝至唐代关于书法这门艺术的论述，标志着书法从实用书写和单纯的“字形”论转化为作为“艺术”的书法，包含了更丰富的审美内涵。

“字如其人”，是一种古老的“伪科学”吗？

新京报：中国传统习惯将艺术风格与人格关联起来，俗话说，字如其人。书法被认为能体现出个人笔迹的道德和政治意义。但这种笔迹学或者说性格学，在今天也往往被视为一种古老的“伪科学”。我们应该如何理解书法与性格的关系？

朱天曙：任何一门艺术归根结底都是人的创造，在本质上都是人的精神映现。书法作为人格精神象征的一种艺术，这种“象征意味”是抽象的。

人们谈起书法，多由书法而论其人品，或从人品再论书法，唐代的颜真卿是个典型。宋代著名学者欧阳修在他的《集古录》里曾以“鲁公忠义之节，明若日月，而坚若金石，自可以光后世传无穷，不待其书然后不朽”来评论颜真卿其人其书。你看，欧阳修先说他的忠义，再提他的书法，重视人品与书法的关系。

欧阳修之后有个书论家叫朱长文，写过一本书，叫《续书断》，更是强调由“人”而论“书”，说颜真卿“刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”，因而定颜真卿书法为“ 神品”，强调了人与书的关系。宋代的苏东坡、黄庭坚等也从颜真卿的书法论述其人，苏东坡说看颜真卿的书法，“未尝不想见其风采”，多形象啊。黄庭坚也说：“我思鲁公英气，如对生面。”都突出了颜真卿书法的人格魅力。

《祭侄文稿》，颜真卿，唐代。

对颜真卿的论述，很大程度上是基于道德和政治意义的，但传统“书如其人”的含义不仅限于此。

“书者，如也”这个说法最初见于东汉许慎关于文字的讨论：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。”“书如其人”这个说法，是清代的刘熙载总结的。

中国古代以自然物象论书法的理论主要盛行于魏晋六朝，唐宋以后这方面的理论越来越少。汉代的扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”其中的“书”原来指书面语，后来转而指书法，演化为书家个人品质与书法艺术风格的密切联系。

到了汉末，崔瑗的《草书势》和赵壹的《非草书》中便出现了书法表现情感、强调天资的观点。这一时期中国的书法开始“自觉化”了，看重书法的人格象征，以后逐渐扩展到人品与书品的内在关联，以及深入到书法点画技法的精神内涵。

刘熙载在早期书法“肇于自然”理论的基础上，总结了“由人复天”的“书如其人”的理论。他的《书概》中有一句有名的话：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”刘熙载用了一个“如”字，把书法的精义由“物象自然”转向了“人格象征”，深化发挥许慎的观点，由文字书写的“如”延伸至书法艺术的“如”，“如其学，如其志，如其人”，非常恰当。

“书如其人”的本质，是把“自然物象”与“人格象征”结合起来，构成了以“人”为核心的内容。这种人格象征并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的，也不局限于道德、政治方面的评价，而是基于书家自身特殊精神气质赋予书法的一种联想，使书法具有了特殊的精神品质，通过“艺术象征”对创作者作出直观抽象的感悟。

当代书法，能找到自己的时代性吗？

新京报：对于书法这样的传统艺术，人们往往有今人不如古人的看法；比如篆刻，古人也会推崇秦汉等更早的时期，有“印宗秦汉”之说，高古之气难得。为什么人们在书法审美上往往好古？

朱天曙：所谓“高古”的内涵，并不是单一的。比如秦代的刻石，主要是秦始皇统一六国以后的文字，形态规整，笔画圆劲，结体工整，形状方正，精整妍美。但我们也可以看到另外一路，比如秦权量诏版，它里面有很多丰富的、自由的、天趣的东西，尽管有一些潦草粗陋的地方，但很多铭刻参差变化，从容肯定，有很强的书写感。

又比如汉隶是书法史上的经典，而其实汉隶还有一路，和“庙堂”一路不同，不是完全“正统”的，表现了丰富的艺术趣味，如《五凤二年刻石》和《莱子侯刻石》等。汉代还有很多砖瓦文，上面刻的文字很有意思。汉代的金文和正统的不太一样，比如说我们一般写的汉碑，里面的字大都“蚕头雁尾”，但是汉金文和西汉时期的一些铭刻，波挑就不是特别明显，这样的一些作品我很关注。如鼎、钟、壶、钫、灯、炉、镜等汉器，体势平正中见生动，方折而见圆势，没有成熟时期隶书的那种“程式化”的意味，而是直来直去，质朴而少装饰。

汉五凤刻石，纸本。

这些东西在书写过程中我觉得很适合自己，经常会用这种方法来表达。人们追求“古意”，很大程度上是推崇书法发展早期这种生动自然富有生命力的气质，而不是单纯认为过去的作品成就更高。

新京报：在现代社会，书法可以从哪些方面有所突破？

朱天曙：当代书法的发展，大约有四种趋势。一是碑派仍在延续，从清代以来开始直到今天，依然是书法界最重要的力量之一。

二是帖学复苏，随着各个大博物馆藏品的不断公开，历代经典古帖真迹的展出，为我们今天学习书法提供了非常好的范本，古人没有的条件，我们今天有了，可以到故宫去看《兰亭序》，看很多王羲之的摹本，好多真迹都可以亲眼目睹，所以，当代帖学的发展已经成为了一个时代的创作思路。

第三种就是把碑学和帖学融合在一起进行的新模式。当然，这种模式从清代开始就有人探讨了，比如赵之谦、何绍基等，都是探索这条道路的先辈。

第四种就是吸收当代艺术和西方绘画的元素，超越日本现代书法，形成了中国当代艺术及书法创作模式的形态，也就是说，用多元的观念和方式去创作，代表了中国书法一种新的发展趋势，记录中国书法新的历史形态。

新京报：如何将临古与创新杂糅一处？

朱天曙：“创作”和“创新”并不是完全相同的概念。创新不能割裂文化的内在延续性，真正的创新，既指向现实，同时又指向过去和未来——也就是说，创新既是优秀传统精神的继承和发扬，又是当代精神的凝结和体现，同时也启发着未来新的艺术精神的萌动和发生。创新本身也必须具备可续性。因此，创新又有一个总的要求，即为人所理解。仅仅追求“新”，并不是创作的本质。

书法创作应当有创新的意识和胆量，但最好的创新之路首先是全面、深入地了解和把握传统的“共性”。对学习书法的人来说，继承传统是第一位的，创新是继承后的厚积薄发，“入古出新”是书法创新的必由之路。

不同书家有自己的艺术追求，我学行书、草书是帖学的路子，学篆隶是碑学的路子，时间长了，在行书的创作中也常常会有篆隶的“胎记”。我是主张碑帖融合的，但问题是怎样融合？融合得有没有道理，好看不好看？这些我一直在思考。纯帖学、纯碑学也挺好，关键是在作品中要把“味”做足，品位与趣味要好，要正。

外行人，如何找到进入书法世界的捷径？

新京报：你在书中提到中国书法有四种品格，技术品格、审美品格、人文品格和哲学品格。这四者是如何关联的？

朱天曙：这是我在学习中总结出来的书法“四大品格”。中国书法的技法品格和审美品格是形式内容，人文品格和哲学品格是精神内容。我们学习书法，首先要学习它的形式内容，提升书法的技法品格和审美品格，当代书法创作首先要解决和提升的就是这两重品格。在此基础上，融通人文品格和哲学品格，增加创作的高度和厚度，加强艺术和学问上的综合修养，并切实地运用到当代书法创作中，渐而达到“圆融神明”的境界。这是我们在学习书法时应当不懈思考和总结的。

现在的书法创作多为技术书写。很多人技术上是没问题的，用笔的方法，作品的布局，都已经很好了，但书写仍然停留在技术层面，缺少文化品格。在现代这种书法普遍职业化的时代，要学会独立思考：在技术品格之外，要努力提升书法的审美品格、人文品格和哲学品格。

《吴江舟中诗卷》，米芾，北宋。

新京报：对书法不解其意的外行人来说，如何找到进入书法世界的路径？

朱天曙：学习书法，宜先专精一帖，深入进去，下够功夫，纯熟于手，会融于心，然后再换帖以求广博，才能领会书法的艺术品格和人文品格。而要学精一部帖，首先要把形质写像，然后才谈得上神采趣味，所以形质关必须过，“笨”功夫必须下，没有讨巧的方法。

孙过庭《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似。”初入手一帖，一定要细心体会观察，力求临像，把自己笔下的习惯及个人的审美偏向暂时压抑下去，学习碑帖所包涵的笔法和精神。当然，这不是终极的目的，但是只有在学像的基础上才能发扬个性，进行独立创作，只有熟练地把握了帖中字的形质，才能进而求风神，寻变化。所以学书法，首先要忠实于其字的结构形态，不可任意收放欹斜去变化，如结构写不准，也可以先用摹写的方法，精确体会点画位置。要善于通过临帖，掌握帖中结字的规律，然后举一反三，触类旁通。

撰文丨董牧孜

编辑丨张进

校对丨王心