《只有芸知道》让人肉麻心不麻

原标题：《只有芸知道》让人“肉麻心不麻”

《爱你就像爱生命》里有封信，王小波是这么对李银河说的：肉麻的东西无论如何也不应该被赞美了，人们没有一点深沉的智慧无论如何也不成了。你相信么？什么样的灵魂就要什么样的养料，没有像样的精神生活就没有一代英俊的新人。

借用王小波的话，《只有芸知道》是个让人“肉麻心不麻”的作品，从木心的诗歌开始，在世外桃源般的新西兰美景中发酵，导演强势呼唤着主流观众心中的爱情乌托邦。但日益挑剔的观众似乎并不愿意为此买单，失去《芳华》的时代背景本身所赋予的丰富的可解读性后，个人爱情追忆录《只有芸知道》更显空洞与单薄。

基本逻辑与生活本身的缺席

曾经有人问冯小刚属于中国第几代导演，他举了个登堂入室的例子，中国前三代导演把圣殿建好了，第四代本可以坐享其成，没想到第五代翻窗抢入，更没想到第六代从地底下挖隧道就进来了，而他压根儿就不想进屋，这也算另辟蹊径了。

早期的冯小刚直言自己是给“资本家”拍电影的，这正符合新世纪初消费主义盛行，精英阶层壁垒被打破后的价值转变，于是《甲方乙方》《大腕》《手机》《天下无贼》等优秀商业贺岁片成为中国电影史上重要的一笔。

之后的冯小刚逐渐变得“拧巴”起来，在《卧虎藏龙》和《英雄》大获成功后，他也不甘心再自成一体地拍自己的冯氏喜剧，《夜宴》《唐山大地震》《集结号》《一九四二》都贴上了“大片”的标签，冯小刚本人也完成了从个体表达到宏大叙事的成长，在中国主流导演列席中坐稳了前排位置。这样的成就显然还不足以满足冯小刚的野心，草根出身的他对于站上隐形鄙视链顶端的渴望，促使他转向自身艺术情怀的影像抒写。《芳华》《只有芸知道》都是典型的中国特色文艺片，而非艺术片，带着浓郁的文人追求和文化品位，同时又带有不可回避的票房目的。

冯小刚无疑是个聪明的导演，但也许是他过于聪明了，所以他的影片有过多的商业、政治和艺术的多重诉求。他的每一次转型都似乎带着太明显的功利心，甚至他对自己商业导演身份的那种内心深处的不认同，直接影响到了他影片的平和、简洁和沉着。我们并非在说“接地气”的不是，也并非在说商业和艺术的对立性，大众文化和艺术电影本无泾渭分明的界限，冯小刚早期电影的成功很大程度上取决于他的“接地气”。而现在的问题在于，当我们只能把《只有芸知道》定位在大众文化或是商业电影的范畴内时，却发现其本质上是非大众性的。正如法兰克福学派的阿多诺所说“大众只是被算计的对象”。

浪漫主义是个幌子，背后是基本逻辑和生活本身的缺失。罗芸和隋东风的爱情从未受到过本质的挑战，唯一的矛盾是由不可抗力（先天性疾病）造成的，缘分所遇的好心肠房东，赌博获得的大额财产，从天而降的异国好友，许愿成真的大火，诸如此类的直给的简单设定也注定让观众的共情变得脆弱，“我不相信”成为任何浪漫主义包装都无法遮掩的硬伤。

符号化的人物和场景，象征意义大于叙事本身，单车后座的红裙子少女无疑是美的，旷野里的极光更是惊艳，“哪里有你哪里就是家”的台词本身也朴素戳人，但真情却过于浅尝辄止。导演的个人审美意趣传达停留在感官表面，影片的价值延伸受到了很大的局限性。

曹文轩在研究中国文学现象时提到了值得创作者反思的一点——被一种人情味十足的文化养育起来的中国人，对“过去”很难产生西方民族那种冷酷无情或很淡漠的决断，像有了新朋友总不忘记老朋友并以此为美德那样，中国人在走向新的生活方式时，总是对“过去”依依不舍。

《只有芸知道》里创作者过于浓厚的恋恋不舍的浪漫情怀严重影响了表达本身，有时我们会误把强烈的情绪以为是情感，把对于偏见的重组当成思考，但感动很多时候是廉价的，煽情是无力而偷懒的行为，就像罗素所说“人的情绪起落是与他对事实的感知成反比的，你对事实了解得越少，越容易动感情”。

男性视角下的浪漫主义陷阱

《只有芸知道》里的罗芸和《芳华》里的林丁丁是不同时空的同一个人，都是冯小刚记忆中的女性符号。她们以黑色中长发造型亮相，平时穿素色的衣服，重要场合总是一袭红裙，她们情感经验和生活阅历不充分，对自己的美有一种不自知的懵懂。

冯小刚电影中的女性身体是观众堂而皇之的消费对象，由银幕属性带来的观看快感，同时满足了男性观众的认同式窥探和女性观众的恋物式怡情，即使是《芳华》里以女性肖穗子的叙述视角展开，导演的视角也始终在男性身上从未转变。单一的男性视角让《只有芸知道》的浪漫主义变得狭隘起来，也使得导演的审美趣味在当下创作环境下显出老派。